Versión de HTML Básico
20
1913
El 20 de enero de 1913, murió en la Ciudad de México,
José Guadalupe Posada
, reconocido
grabador e ilustrador de hojas volante, manuales de cocina y cuentos populares.
NÚM. 12
|
ENERO
|
2013
C I N E Y A R T E
AUNQUE NUNCA FUE ADMITIDA DE MANERA PÚBLICA, ES POSIBLE RASTREAR LA
INFLUENCIA DEL PINTOR Y PAISAJISTA EN LA OBRA DE GABRIEL FIGUEROA, EL FOTÓGRAFO
MÁS FAMOSO DE LA ÉPOCA DE ORO DEL CINE MEXICANO.
G
a b r i e l
Figueroa
informa que su
estilo fotográfico se
inició en La noche de los
mayas (1939) y continuó con
Los de abajo
(1939), ambas dirigi-
das por Jesús
Chano
Urueta.
1
Con el
tiempo lograría una fotografía mexi-
cana “reconocida en todos los festi-
vales cinematográficos, que se pudo
imponer en el mundo.”
2
Para llegar a
ello “primero observé que la nitidez
con que mis ojos veían el paisaje no
era exactamente lo que percibíamos
en la pantalla… faltaba nitidez; ade-
más, los cielos azules eran demasia-
do claros y nuestras nubes no lucían
como deseábamos.”
3
Leyó un trata-
do de Leonardo da Vinci sobre la luz,
la sombra y el color en el que el pin-
tor habla “del color de la atmósfera”.
Al ser la película en blanco y negro,
necesitó “filtros infrarrojos de dis-
tintas densidades”, que modificaban
el tono de los colores, a cambio de
salir el cielo “oscuro y las nubes […]
maravillosamente blancas.”
LO MÁS IMPORTANTE ERA
QUE PENETRABAN Y HACÍAN
DESAPARECER PEQUEÑAS
NEBLINAS Y HABÍA UNA
BUENA PROFUNDIDAD
VISUAL. LOGRAMOS
PASAR A LA PANTALLA
UNA INTERPRETACIÓN
DE NUESTRO AMBIENTE,
“LA REGIÓN MÁS
TRANSPARENTE”, Y EN LOS
FESTIVALES EUROPEOS
HABLABAN DE “LOS CIELOS
DE FIGUEROA.”
4
Sus observaciones las enriqueció
con el estudio de “la luz, la compo-
sición, las texturas, las perspectivas.”
Por el perfeccionismo de Vermeer
lo convirtió en su “gran maestro”
en cuanto “a la luz, los medios to-
JOSÉ MARÍA VELASCO
EN EL CINE
A
urelio
de
los
R
eyes
nos y las
s o m b r a s ” ;
Rembrandt y los pintores fla-
mencos lo ayudaron a construir los
ambientes claroscuros; Velásquez a
resolver problemas de perspectiva.
Para los paisajes tomó en cuenta
a Turner, Van Gogh, Gauguin; las
sombras de De Chirico “y la am-
bientación de Manet”.
El trabajo de los grabadores:
Durero, Goya, Köllwitz, Orozco,
Posada, Méndez y Siqueiros era lo
más apropiado a su estilo. “Lo más
difícil en blanco y negro era conse-
guir el volumen de las figuras y la
arquitectura, que obtenía a base de
claroscuro y perspectiva.”
5
Coincide
con José Clemente Orozco al con-
siderar que su estilo arrancó “del
expresionismo alemán […] espe-
cialmente tratándose de interiores”,
que observó en
El gabinete del doc-
tor Caligari
de Robert Wiene,
Nosfe-
ratu
y
Fausto
de Murnau y
Metrópo-
lis y Sigfrido
de Fritz Lang, películas
exhibidas en México en los años
veinte. Asimismo se inspiró en pe-
lículas de “Ernest Lubitsch, Ewuald
André Dupont, entre otros. Aunque
también […en] Sergei Eisenstein y
Tissé.
6
”; en
Shangai Express
(1932)
de Joseph von Stenberg y en
Las
manos de Orlac
(1935) “una de las
primeras películas fotografiadas
por Toland”,
7
que con el tiempo se-
ría su maestro.
Para
Flor silvestre
, primera co-
laboración con Emilio Fernández
(1942) se basó “en las obras de
los grandes pintores y grabadores”
mexicanos; para la formación de los
pelotones de fusilamientos y otros
aspectos en los grabados de José
Guadalupe Posada; tomó algo de
Diego Rivera “y otro poco de José
Clemente Orozco; tenía gran interés
en incorporar la plástica mexicana a
mi trabajo.”
8
Dicha película “mar-
có mi estilo, mi imagen de México”.
9
Una exposición organizada en
1996 por el Museo Carrillo Gil per-
mitió observar con puntualidad la
inspiración de Gabriel Figueroa en
obras de Orozco, Siqueiros, Posada,
Leopoldo Méndez y Gerardo Muri-
llo
Dr. Atl.
Según los autores, con
un filtro, obsequio de John Ford
durante la filmación de
The Fugiti-
ve
en 1947 logró el efecto curvilí-
neo de los paisajes del
Dr. Atl.
Sin
embargo, en
Pueblerina
, filmada al
año siguiente, no se percibe esa cur-
vatura ni la inspiración en los pai-
sajes
de di-
cho pintor, sino
en José María Velasco, el
gran paisajista mexicano del siglo
xix
no citado por Figueroa ni por
sus estudiosos como una de sus
posibles fuentes. Lo cual resulta un
tanto extraño porque el tratamiento
del paisaje difiere notablemente al
carecer del dramatismo caracterís-
tico de
Flor silvestre
(1942),
María
Candelaria
(1943),
La perla
(1945),
Enamorada
(1946),
The Fugitive
(1947),
Río Escondido
(1947) o
Ma-
clovia
(1948), filmadas previamen-
te a
Pueblerina
, o
La malquerida
(1949), realizada posteriormente.
La similitud José María Velas-
co la percibo en la luminosidad, la
transparencia de
la atmósfera y la
profundidad de cam-
po, en contrapunto con
el drama del argumento de la
película. Figueroa prescinde con
frecuencia en esta película del ob-
jeto en primer plano y de la toma
en contrapicada para mantener la
unidad estilística en el tratamiento
del paisaje, sin renunciar del todo al
dramatismo de las películas citadas.
Me viene a la mente la pregun-
ta: ¿esta asociación que percibo
con Velasco es intencional o es una
coincidencia, resultado de expe-
rimentar el uso de diversos filtros
para eliminar las pequeñas nebli-
nas y lograr la buena profundidad
visual de que habla?
Figueroa se preocupa por aso-
ciar su fuente de inspiración con la
obra plástica de la Revolución, de la
que se considera una consecuencia
indirecta al no tomar parte activa en
las actividades políticas y culturales